LEGGENDO PATMOS. INTERVISTA A RODOLFO DI BIASIO
A cura di Angelo Bottone
Publicata in: Franco Musarra and Bart Van den Bossche, eds., "Poesia nonostante tutto" Conversazioni con Rodolfo Di Biasio, Mario Luzi, Leonardo Mancino, Umberto Piersanti, Roberto Sanesi e Maria Luisa Spaziani. Leuven University Press / Franco Cesati Editore, 1999.
Come sono nati i Frammenti per il poemetto di Patmos?[1]
Io volevo scrivere un poemetto più ampio, senonché mi sono trovato di fronte all’impossibilità di un discorso compiuto e ho preferito affrontare il tema attraverso frammenti. Qui il tema è la nostra impossibilità di comunicare con gli altri e ho dovuto affrontarlo quasi con una strategia di raggiramento.
I frammenti sono nove e i poemetti sono divisi in tre parti.
Il numero nove è casuale mentre la tripartizione è voluta: sono l’avvio del tema come introduzione, la seconda parte di approfondimento e la terza di conclusione aperta. Alla fine c’è il desiderio che tutto venga chiuso in maniera circolare.
E infatti non c’è mai un punto conclusivo.
Nella mia poesia opera una memoria costante che cerca di lavorare a livello antropologico, non come canto di qualcosa che si è perduto e a cui si anela. Una memoria che si ripiega su se stessa, non è nel mio modo di vedere la realtà. Nonostante ciò che si dice circa la difficoltà della poesia, io credo che alla fine debba comunicare, se il poeta crea le premesse perché questo avvenga. Non sono d’accordo con quella poesia che si autocontempla.
Questa memoria aperta al futuro spiega la mancanza di punteggiatura?
Solo nel mio primo libro ho usato i punti. Il punto è un blocco esterno. Io vedo la poesia come qualcosa che cresce su se stessa. Tento di raggiungere la circolarità attraverso un discorso continuo che in fondo ha delle pause sintattiche.
Come e quando è nato Patmos?
Ho pubblicato nel 1986 Ritorni ed ho incominciato a lavorare a questo libro quattro o cinque mesi dopo. L’ultimo testo composto è il primo della raccolta, per il resto la successione rispetta i tempi di composizione. Si parte dalla frammentazione per arrivare all’utopia della regione inarrivabile che è la nostalgia del futuro. Io lavoro molto lentamente, torno sempre sul testo perché una poesia ha senso per me se si inserisce in un discorso di unità nella raccolta.
Leggendo si ha l’impressione che il testo dica sempre la stessa cosa.
Perfettamente, è come entrare continuamente in un luogo perché c’è sempre qualcosa che ti sfugge; è come guardare al microscopio ed al telescopio contemporaneamente.
C’è infatti questa idea della consunzione.
Questo dipende forse dal fatto che sono nato in un paese piccolissimo, Ventosa, in una terra tormentata, ma anche amata dal vento, dove, superata una cima, improvvisamente si trova il Tirreno davanti, visibile dal Circeo a Napoli, le isole lontane, con il Garigliano che scorre nella valle. Un piccolo paese con un’apertura totale. Nella mia poesia non c’è la città.
Ci sono solo elementi naturali, presocratici, l’unico accenno alla modernità è l’interruttore, così come nei Ritorni c’era il neon; entrambi questi elementi moderni richiamano la luce.
La luce mi è cara. Ricordo che per andare a scuola dovevo alzarmi molto presto, di notte, ed ero felice quando arrivava il tempo in cui uscendo di casa già cominciava l’alba e la notte non c’era più.
La notte torna nella raccolta con l’endìadi “sonno-sogno”.
Sì, quello è l’ultimo poemetto dedicato ad un amico venuto a mancare improvvisamente, ed io tento di mettere in luce il sogno di una vita dedicata alle lettere, alla scrittura. Quest’uomo è per me ancora insepolto.
A che cosa si riferisce «l’albero canoro» nel Poemetto del sonno?[2]
È un’immagine nata dall’osservazione. Nella mia ora di passeggiata quotidiana incontro un gigantesco pino che si erge.
un dolore antico
spegne al tramonto l’albero canoro
Perché al ritorno non ci sono più uccelli. Da questa immagine passo ad una significazione altra dove il dolore spegne alla morte l’albero della vita che pulsa. Questo albero canoro tenta astrali connessioni e proietta verso una dimensione infinita dove il «ci culla» è l’illusione del bambino che si addormenta e si sente protetto.
Cosa sono i «lampi» del frammento 6?
Lampi è il nome di una spiaggia di Patmos fatta di sassi colorati, una delle cose più straordinarie che abbia visto. Tutto questo è bello fino a che lì questi sassi hanno musica, colori inenarrabili, quando li prendo muoiono nella mia mano che diventa anch’essa una fredda cosa, una cosa che ha intaccato questo ordine. La morte della pietra è anche la mia.
Poi «lampi» torna anche nel Poemetto del giovane anno[3].
Qui è sia il lampo della luce tra le foglie che il lampo dell’occhio, che si accende per un attimo e diventa incantesimo dell’anima.
È molto presente la sfera semantica del misterioso.
Io sono un po’ strabico. Ho un occhio alla realtà che mi aggredisce e l’altro a questa dimensione misteriosa, a questo «dentro di me» che non riesco a capire. Sento molto il fascino dei viaggi spaziali, di presenze aliene. Ho passato un tempo infinito a guardare il cielo; non è un caso che ho voluto una copertina fatta di nuvole.
Da che cosa nasce il suo senso del dolore?
Dall’educazione alla morte che ho avuto sin da piccolo. Io ricordo molto la guerra, mi ha segnato molto. È come se si fosse fermata una parte di me allora: la morte era diventata qualcosa di quotidiano. In questi ultimi anni non potevo guardare le immagini della Bosnia perché sentivo dentro l’odore delle macerie, della polvere da sparo che avevo respirato per mesi.
Che cosa intende quando dice «respiriamo il luogo dei superstiti» nel Poemetto del vento e del silenzio?[4]
È un’espressione che ripeto due volte. Quell’educazione mi ha dato un senso di precarietà per cui la vita è una sopravvivenza continua. Io sono superstite a me stesso, pur essendo molto vitale, una sorta di guardarsi vivere, non con l’inquietudine del personaggio sveviano, ma come se ogni volta sopravvivessi a me stesso. Se poi confrontiamo il numero dei vivi con quello dei morti, allora si potrebbe dire che noi siamo per un attimo superstiti di questo gran macello che è la vita.
Lei parla spesso del «caro occhio».
Quando cammino molto spesso guardo a terra, quindi è come se l’occhio avesse questa curvatura che permette di vedere la disuguaglianza del terreno. L’occhio ha bisogno di guardare bene, di ridurre il campo visivo.
Non c’è anche l’idea del cielo che copre e che schiaccia?
Certo, il cielo che incombe, che non si può raggiungere, perché il mio paese, trovandosi in una valle, è uno di quei luoghi in cui, per un gioco di prospettiva, il cielo sembra più basso. Perciò durante le notti stellate, ci si sente veramente schiacciati, e da questo nasce il desiderio di conoscere l’oltre e di viaggiare.
Non ha paura di toccare il cielo?
No, io amo volare; quando salgo su un aereo sono felice. Il cielo è curvo ma si può sondare. La notte dello sbarco sulla luna fu per me un momento straordinario, e scrissi una poesia dove parlò di crocicchi celesti. Nella mia poesia sembra ci sia molto movimento, ma in realtà alla fine è immobile. Nell’ultimo poemetto dico: «Così tutto si slabra / e ad un tempo si fa immobile / una fissità delle cose / icone che non trasmigrano». Queste slabbrature sembrano dare varchi, ma uno vi è dentro immobile e la regione che chiude il libro è la regione inarrivabile.
Il guasto nell’alchimia delle cellule nostre nel Poemetto del desiderato risveglio[5] è l’idea d’imperfezione che nella tradizione giudaico-cristiana viene chiamata peccato originale?
Sì, sono d’accordo. Io dico: «l’altro non è che lo sguardo di pietra a quella prima luce, folgorante, della nascita che ci ha traumatizzati e che pietrifica dallo sguardo del bambino; o un guasto»; qui c’è veramente il senso del peccato, dell’imperfezione, delle cellule che dovrebbero funzionare.
Il sangue perfetto della carne[6] dà l’idea del passaggio, dell’umanità che si trasmette nel sangue.
«Un fiero fiume / ci lasciamo dietro». Ho lavorato molto sulla storia, luogo dove attingere le cose, ma c’è qui il senso del dolore per tutti quelli che ci lasciamo dietro continuamente.
Paul Ricoeur, in Tempo e Racconto, mostra come, nel narrare la propria vita, da un lato c’è un bisogno poetico di concordanza, che Aristotele aveva ben capito, e dall’altro la discordanza della vita stessa di stampo agostiniano. Nella sua opera c’è questa dimensione autobiografica?
S. Eustachio che viene fuori, attraverso Petrarca e tutta una tradizione: «di questo alto e basso / i due estremi / perdo la linea di congiunzione» - questa è la frammentazione, la discordanza -; «la sola che possa forse / riportarmi a cogliere / l’insieme delle cose / così come esse si dispongono / in interiore homine / e là esse si fanno / senso». Il dramma è questo, la perdita di senso di oggi. Mi accorgo di essere frastornato da una serie di informazioni e di fatti senza avere il tempo di connotarli. Ma la mediazione è anche necessaria.
Bisogna sopravvivere.
Appunto, i superstiti. Questo lo facciamo tutti.
Altrimenti i drammi ci schiaccerebbero, anche questo è un dramma: il dover dimenticare.
Mi accorgo di aver perduto la capacità di dare un senso a quello che sta accadendo, perché guardando a tavola la televisione, dovrei in ogni momento alzarmi e non mangiare più. C’è un’accelerazione che mi impedisce di pensare fino in fondo qualcosa e di metabolizzarla veramente, in interiore homine. Anche nel campo librario vengono pubblicati tanti volumi che passano invano. Alla fine una biblioteca potrebbe essere fatta di pochi libri fondamentali. Io penso che la poesia sia una lettura che chiede disponibilità, e che non vuole fretta.
Note
[1] Frammenti per il poemetto di Patmos è il titolo della prima sezione della raccolta Patmos, Grottammare (AP), Stamperia dell’Arancio, 1995, pp. 9-17.
[2] Ibid., p. 35.
[3] Ibid., p. 46.
[4] Ibid., p. 23.
[5] Ibid., p. 29.
[6] Ibid., p. 35.
[7] Frammenti per il poemetto di Patmos, cit., p. 13.
